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Dal 10 aprile al 23 maggio l’ostensione della Sindone nel duomo di Torino

9 aprile 2010

di Sylvie Barnay

La Bibbia indica Maria come colei che non fu toccata dalla mano dell’uomo, ma da quella di Dio:  la “vergine”. Tale paradosso esprime l’incarnazione di Cristo, al tempo stesso “Dio e uomo”, concepito da una donna al tempo stesso “vergine e madre”. Intorno alla metà del vi secolo il mondo cristiano tentò di tradurre questo concetto fondamentale ricorrendo all’ausilio della contrapposizione presente nelle Sacre Scritture tra immagini “opera delle mani dell’uomo” (Salmi, 115, 4; Atti, 19, 26) e immagini “non fatt[e] da mani d’uomo” (Marco, 14, 58). Il Cristo fatto dalle mani dell’uomo non è in realtà opera umana:  nato dalla Vergine Maria, la sua concezione fu divina. Allo scopo di giustificare la doppia natura di Cristo, in molti documenti si narrava che il volto originale di Dio apparisse come per impressione su un velo, una tela o una tegola:  un volto non fatto dalla mano dell’uomo (acheropita, termine di origine greca). L’immagine acheropita è presentata come un’immagine originale, una traccia del passaggio di Dio su una superficie immacolata sotto forma di apparizione del suo volto.
A cominciare dalla trasformazione culturale che caratterizzò il passaggio dall’Antichità al Medioevo, le narrazioni che presentano immagini “acheropite” (appunto “non manipolate da mano d’uomo”) furono indicate come “vere immagini” nell’impero cristiano in evoluzione. Ma tali racconti tramandano anche ai posteri una poetica del volto di Cristo, riassumendo una teologia del paradosso che congiunge il divino e l’umano. Essi trasmettono un’idea dell’immagine che prende forma come per contatto, che emerge alla stregua di un calco dallo stampo o di un sigillo da una matrice. Le prime immagini acheropite – quali l’icona di Edessa nota come Mandylion – sono contemporanee alle narrazioni che ne contengono i riferimenti. Gli storici dell’arte, in particolare Georges Didi-Huberman, hanno mostrato chiaramente come la prima narrazione iconica di Dio sia in definitiva una storia della sua impronta.
Sull’esempio del Mandylion, presentato come il ritratto originale di Cristo, le immagini del volto acheropita attraversano così il primo millennio, seguendo l’avanzata del cristianesimo nel mondo e finendo sul banco degli imputati quando il dibattito sulla venerazione delle raffigurazioni sacre arriva a toccare la realtà dell’incarnazione di Cristo o la sua doppia natura. All’inizio dell’xi secolo, l’Oriente, che indaga su un’estetica di tipo nuovo, vede in esse la “pittura viva”. E anche attraverso una rivoluzione della propria teologia visiva che l’Occidente del xii secolo rinnova il proprio sguardo sulle immagini intoccate (intouchées), fino ad allora importate:  le vede come in sogno sotto forma di immagini mentali che si muovono, parlano e sanguinano, le identifica sotto specie di immagini plastiche nuove, che manifestano l’attesa e il riconoscimento di una nuova epifania di Cristo come nelle cristofanie bibliche. Sono immagini vivide, riconosciute come veritiere in quanto originali.
Tra esse, nella Roma del xiii secolo, l’immagine della Veronica va presto a oscurare progressivamente la notorietà del Mandylion e, a partire dal 1216, essa diviene “vera ikona” romana, l’impronta acheropita del volto di Cristo sul velo mostrato da santa Veronica. Il culto, autorizzato la prima domenica dopo l’ottava epifania, prende forma nel preciso contesto dell’affermazione della presenza reale di Cristo nell’eucaristia tramite Papa Innocenzo III. La Rivelazione e la sua rivelazione sotto forma di immagine acheropita coincidono in una denominazione che ancora ne esprime l’origine, dove il gioco etimologico latino tra la “vera icona” e la “Veronica” è prova in realtà di una precisa corrispondenza tra la parola e l’immagine, che permette nel mondo medievale di esprimere e tradurre l’incarnazione. Questa retorica si rifà dunque alla teologia della “similitudine dissimile” dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita allo scopo di dare un nome all’essenza divina nella sua accezione umana:   ad  esempio vedendo Dio come uomo, pietra, leone, aquila, fiore, pianta di vite, fiamma, germoglio, monte,  cima,  sentiero eccetera. Questa teologia porta dunque a denominare Dio come scarto allitterativo tra “Vera icona” e “Veronica” nonché a una  visione  antropomorfa,  la “Veronica”, della matrice divina, la “vera icona”.
Dalla “Veronica” al Volto santo di Lucca, il Sacro volto diventa testimonianza di un Dio che si manifesta per impressione e che si rivela appunto attraverso un procedimento di calco su tessuto, tela o sulla superficie della tavola. Verso la fine del xv secolo il culto del sacro volto raggiunge il suo apogeo. Si tratta di un periodo di transizione, che dal Medioevo scivola nell’era moderna, nel quale scoppia tra gli artisti una controversia relativa a tali rappresentazioni. Ancora una volta la radice di queste accese polemiche che vedono su fronti opposti la chiesa cattolica e quella riformata sulle due sponde del Reno, è il rapporto tra il sacro verbo e la raffigurazione sacra in un contesto dove il soprannaturale è grandemente inflazionato. Grünewald (circa 1475-1528) è un contemporaneo degli avvenimenti che contribuiscono a esasperare la frattura nel mondo cristiano. La sua interpretazione del lascito teologico derivante dal rapporto tra mano dell’uomo e mano di Dio si può comprendere partendo dall’ipotesi nuova, secondo cui il nome del pittore assume ora la stessa funzione che ricopriva in precedenza quello della “Veronica”:  così si traduce la corrispondenza tra Verbo e immagine, la natura divina  della  Rivelazione  e la natura umana della sua manifestazione, proprio come la “vera icona” e la “Veronica”.
È tra il 1512 e il 1516 che il maestro tedesco esegue la celebre macchina di altare del monastero dei monaci antoniani di Issenheim. Grünewald, forse, non è solamente il nome attribuito all’autore della pala, ma anche il nome generico della sua opera, che in tedesco significa letteralmente “foresta verde” o “bosco verde” (grün wald): nel Medioevo è tipico dell’arte dell’etimologia attribuire a un sostantivo due significati, allo scopo di farne intendere la valenza simbolica. Colui che la storia dell’arte conosca come Grünewald è nella realtà degli archivi documentali Mathis Gothart Nithart. Il maestro di Issenheim non viene mai chiamato con il nome di Grünewald fino alla comparsa del primo trattato teorico sull’arte, redatto in lingua tedesca alla fine del XVIi secolo da Joachim von Sandrart (1608-1688). Non è dunque casuale che il grande teorico attribuisca allora al maestro del tardo Medioevo l’appellativo di Grünewald, tramandato poi ai posteri nei secoli a venire. È assodato che tale patronimico veniva utilizzato nella cerchia famigliare dell’artista, eppure la scelta del nome da parte del teorico dell’arte dell’epoca moderna che identifica il maestro Mathis come Grünewald nasce, forse, dall’intento di inserire il maestro di Colmar in un certo filone artistico particolarmente attento alla doppia natura di Cristo. Grünewald gravitava in effetti in ambienti vicini alla Chiesa riformata, impegnata a sviscerare la questione del rapporto tra l’immagine e la Rivelazione. Gli avvenimenti dei decenni precedenti avevano mostrato fino a che punto le rivelazioni della parola divina si fossero rilevate in un rapporto di equilibrio con le Scritture.
Spingendo più in là l’ipotesi che ricostruisce un’equivalenza tra “Grünewald” e “Veronica”, il grün wald che appare come una fitta foresta tipica del paesaggio germanico evoca altresì l’ordine naturale. Nell’economia naturale, il grün wald è certamente una foresta verde, ma nell’economia soprannaturale, tale espressione rimanda alla natura del Cristo:  qui il riferimento è alla natura divina, il bosco che non muore mai, la foresta eternamente verde. Il termine evoca con estrema precisione la viridità, parola che venne utilizzata dai visionari del Medioevo per indicare la resurrezione di Cristo, resurrezione che si manifesta inoltre nell’abete la notte di Natale, l’albero verde ed eternamente vivo che fa la sua comparsa nelle cittadine tedesche intorno al 1500. Il teorico dell’arte del XVIIsecolo aveva certamente visto in colui che si accingeva a denominare Grünewald un maestro di pensiero della grün wald, un artista che aveva atteso e riconosciuto lo stato di rinnovamento dell’epifania, un’opera della “vera icona”. Spesso paragonato a Vasari, il teorico italiano dell’estetica del XVI secolo, Sandrart ne prese nettamente le distanze attribuendo al maestro Mathis la designazione di Grünewald. Laddove Vasari aveva costruito una teoria dell’arte dell’imitazione come copia della natura, Sandrart decise invece di privilegiare la via dell’imitazione come similitudine dissimile, optando chiaramente per un’arte che utilizza le risorse dell’impronta, un’arte capace di far nascere nella pittura un’immagine della doppia natura di Cristo.
Il Cristo crocifisso dipinto da Grünewald per l’altare di Issenheim diventa così testimonianza di una definizione nuova di “pittura viva”, dai toni nettamente aristotelici, verso la fine del XVI secolo. Gli artisti medievali basavano la teoria della genesi della forma – in virtù della quale una forma pittorica si distacca dalla superficie – sulla Fisica aristotelica. Per dipingere Cristo che si fa carne sulla pala d’altare, per tradurre l’incarnazione secondo un modello acheropita come nelle immagini dell’annunciazione di epoca medievale, Grünewald concepisce proprio la crocifissione come un’annunciazione. Il pittore si pone in attesa in una situazione di silenzio pronto a infrangersi, affinché si sconvolga la nozione di superficie, affinché si compia l’irrompere dell’immenso. La sua pittura appare per così dire incarnata quando il confine tra la tela e la carne messa a nudo diviene incerto, lasciando trasparire l’immagine del Cristo crocifisso come la prossimità della sua distanza:  una traccia della sua manifestazione sotto forma di impronta, quasi un’aderenza a un tessuto. Georges Didi-Huberman ha mostrato come questo procedimento pittorico di distanza e prossimità riproduca il processo di generazione attribuito alla “Veronica”, presupponendo l’adesione alla materia e il suo allontanamento – quasi a toccare ciò che non può essere toccato – alla base stessa della teologia dell’immagine acheropita.
(©L’Osservatore Romano – 10 aprile 2010)

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