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Sull’iconografia sacra tutti d’accordo (o quasi)

5 luglio 2009

Riportiamo stralci di un intervento su figurazione ed eresia tra il secolo xi e xii, pronunciato in occasione del convegno “Coesistenza e cooperazione nel medioevo”, che si è svolto a Palermo.

di Arturo Carlo Quintavalle

Proviamo a riprendere il problema della “programmazione” del sistema delle immagini in Occidente, immagini che, dal tempo di Papa Gregorio Magno, la Chiesa considera funzionali alla conversione degli indotti.
La notevole differenza di stili in tutta l’arte dell’Occidente ha permesso di fissare alcuni dati che hanno condizionato ogni ulteriore ricerca, ad esempio sul romanico:  differenze di scrittura evidenti e che isolano scuole regionali o subregionali e nessun elemento unificatore del sistema della civiltà architettonica, plastica, pittorica dell’Occidente se non uno, quello dell’ordine di Cluny. La posizione di coloro che fanno riferimento al peso di Cluny come elemento unificatore del sistema è corretta da un lato e sbagliata dall’altro; è vero che Cluny assume, sotto i pontificati dei papi riformatori, la funzione di riserva intellettuale e quindi dogmatica della Chiesa romana in funzione antimperiale, ma identificare lo stile cluniacense come uno stile determinante per il resto del romanico in Occidente finisce per far perdere di vista le differenze notevoli che esistono fra un territorio culturale e l’altro.
Esiste certamente un modello architettonico cluniacense fin dal tempo della seconda abbazia di Cluny ma, quando si arriva alla terza abbazia, il monumento è fuori scala rispetto agli altri precedenti e propone una continuità con edifici non necessariamente monastici.
Dunque è giusto, come fa Kenneth John Conant, suggerire un legame fra le chiese dei pellegrinaggi, ma mentre Conques e Tolosa sono monasteri, Compostela è una cattedrale, come San Martino di Tours. D’altro canto proprio Conant, che tanto ha studiato Cluny e scavato proprio l’ultimo edificio di quelli che si sono succeduti, dando contributi fondamentali, finisce per escludere proprio Cluny “terza” dal sistema comparato delle chiese sulle strade dei pellegrinaggi:  eppure vi erano importantissime reliquie.
Forse pesa su questa esclusione la così detta Guida del pellegrino che, come è noto, non comprende Cluny fra le tappe del pellegrinaggio dalla Francia a Compostela anche se cita la Madeleine di Vézelay? Non sappiamo, ma resta un fatto che, senza una programmazione unitaria a monte, non sarebbe pensabile.
E la tesi che l’unità del romanico in Occidente potrebbe dipendere solo dalla diffusione dello stile e delle officine che si muovono da una cattedrale a una abbazia di Francia, Spagna, Italia è palesemente errata perché presuppone la libertà del rapporto fra offerta artistica e committenza; cosa impensabile nel medioevo.
Così la nascita dello “stile” detto romanico corrisponde perfettamente all’idea che del mondo classico e della vicenda del classicismo si era fatta la critica settecentesca e poi romantica:  il romanico come arte popolare, arte delle nazioni, in un tempo in cui le nazioni, come oggi le concepiamo, non esistevano e il sistema delle programmazioni delle strutture e delle immagini era unitario.
Riflettiamo su come concretamente questo Dictatus Papae per l’immagine redatto da Gregorio vii e ribadito dai suoi successori per due generazioni sia divenuto operativo. La comunità dei vescovi e degli abati cluniacensi deve essere stata preventivamente informata delle scelte iconografiche della Chiesa di Roma e questo vuol dire che elenchi delle possibili iconografie devono essere stati certamente comunicati. E ne abbiamo le prove:  da Cluny a Conques, a Tolosa, a Leon a Compostela la presenza dell’immagine scolpita di san Pietro, simbolo della dipendenza della Chiesa da Roma, è collocata in luoghi eminenti. La presenza di immagini come quelle della lotta della fides contro i vizi è presente in mosaico, ma anche in scultura, quasi ovunque. Inoltre la scelta di alcuni temi, ad esempio le volpi nella vigna del Signore, che sono gli eretici, oppure quella di una singolare immagine dell’arca di Noè da Modena a Saint Savin sur Gartempe, simbolo della vita comune del clero, sono significative. Altre iconografie, come quella del bacio di Giuda e della negazione di Pietro, sono egualmente presenti in Occidente; a queste immagini si collega l’iconografia del Cristo crocifisso e vivente a occhi spalancati sulla croce.
È plausibile dunque che, oltre a indicazioni schematiche dei temi proposte a vescovi e abati dalla Chiesa romana, provata anche dalla ripetizione delle iconografie di maggior respiro, quelle dei timpani, con Pantocratore e giudizio finale, oppure da quella dei portali scolpiti con stipiti e architravi e timpano aperto come nel Nord Italia, possiamo intuire la presenza di un’indicazione globale da qualche cenno nei testi. È certo comunque che le singole officine attive in Occidente dovevano portare con sé libri di disegno per fare scegliere alla committenza i soggetti, e questi libri, dei quali ci sono giunti solo minimi frammenti, dovevano recare in evidenza proprio i temi più significativi legati alla riforma.
La Chiesa appare come una grande macchina narrativa impensabile senza un preciso, articolato programma; un programma che, caso per caso, edificio per edificio, doveva essere approvato dal vescovo o dall’abate, un programma narrativo del quale la officina wiligelmica o quella di Nicholaus, o quelle di Gislebertus a Tolosa e le altre da Cluny a Compostela dovevano registrare i termini in appositi libri di bottega, codici oggi quasi completamente perduti ma dei quali resta traccia nella coincidenza innegabile delle iconografie che, nel giro di pochissimi decenni, vengono adottate in tutto l’Occidente.

(©L’Osservatore Romano – 5 luglio 2009)

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