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Debussy e la musica a programma come momento germinale dell'”opera aperta” contemporanea

3 luglio 2009

di Marcello Filotei

Quanto mare c’è ne La Mer e quanta Spagna si può trovare in Iberia? In altre parole dove finisce la musica assoluta e comincia quella a programma? Interrogativi all’ordine del giorno nella Francia di inizio Novecento e dai quali Andrea Malvano parte in L’ascolto di Debussy (Torino, Edt, 2009, pagine 298, euro 22) per cercare di individuarne le proiezioni sull’arte contemporanea.
Lo studio, inserito nella collana diretta dalla De Sono, prende spunto da una definizione della musica a programma di Michel Dmitrij Calvocoressi:  “quella che è influenzata nella sua struttura, nell’ordine di successione dei suoi motivi, sviluppi e colori, da considerazioni non esclusivamente musicali, ma che si rapporta, in parte o meno, all’ordine di successione dei motivi, sviluppi e colori delle suggestioni poetiche o della narrazione che è stato scelto come programma”. Insomma qualcosa di non autonomo, ma che fa riferimento a un canovaccio letterario-narrativo.
Tesi note se non fosse che proprio in Debussy l’autore dello studio rileva un atteggiamento che parte dall’esperienza della musica a programma, per aprire nuovi orizzonti che poi saranno quelli ampiamente scandagliati dai compositori del xx secolo. Attraverso una ricognizione delle reazioni giornalistiche ai lavori di maggior successo di inizio Novecento – il cronista sobbalza nel constatare l’immanenza della recensione – lo studio dimostra come un codice di riferimento fosse accettato da compositori e ascoltatori “come garanzia per una comunicazione esplicita”. Insomma c’erano delle convenzioni che permettevano al pubblico di riconoscere al primo ascolto il mondo della cultura spagnola dipinto da Chabrier, l’ambiente naturalistico della montagna evocato da d’Indy, le allusioni esplicite a eventi climatici che si verificano in una foresta proposte da Roussel o i bagliori di vita italiana ritratti da Charpentier.
Debussy si distingue in questo panorama, perché pur intitolando i suoi lavori La Mer o Iberia pretende dall’ascoltatore uno sforzo maggiore. Per lui esistono gli esperti e i dilettanti, i secondi non gli interessano, ai primi chiede di non limitare la propria fantasia a quanto previsto dal compositore, ma di lasciarla volare. Da questo deriva l’insofferenza ostentata nei confronti di alcuni lavori di Strauss, di Grieg e di Franck, ritenuti inaccettabili “proprio per la loro inclinazione a vincolare l’immaginazione dell’ascoltatore a immagini predefinite”. E non si salva nemmeno l’estetica di Wagner, che, nel suo tentativo di condurre per mano chi ascolta con la tecnica dei motivi ripetuti e altamente simbolici, finirebbe coll’ingabbiare la fantasia in un recinto di immagini che rappresenta “la più suggestiva anticipazione musicale del cinematografo”.
In Debussy si riscontra in effetti una oggettiva difficoltà nel correlare titoli e musica, cosa che gli provocò l’incomprensione della maggior parte dei contemporanei, convinti di trovarsi di fronte a un esempio di musica assoluta che avrebbe fatto del titolo quasi uno specchietto per le allodole, un controsenso per un compositore che dichiaratamente scrive solo per chi nell’ascolto è in grado di fare un petit effort. La tesi del volume è che “il riferimento extramusicale nei lavori di Debussy è solo un punto di partenza, uno stimolo alla discussione, da corrodere progressivamente nel corso della composizione”. In questo senso “è nel divisionismo, molto più che nell’impressionismo delle arti figurative, che si possono riscontrare affinità con questo modo di concepire la scrittura musicale”, in quanto “Debussy lavora in profondità sulle componenti semantiche della partitura:  parte dai significanti inequivocabili per poi discutere il significato tradizionalmente correlato” e in questo modo “riesce a fare del riferimento extramusicale un elemento non vincolante per l’immaginazione del fruitore”. Per il compositore francese, insomma, titoli e riferimenti extramusicali sono oggetti da “trasformare in un ricordo distante”.
Ma nel momento in cui non accetta l’imposizione di vincoli immaginativi inequivocabili a determinate suggestioni estetiche, Debussy sgretola il muro che i teorici avevano costruito per separare la musica a programma da quella pura. Se cioè un atteggiamento musicale non corrisponde più a un unica sensazione, ma da agio all’ascoltatore di interpretarlo in modi diversi, la musica a programma e quella pura diventano la stessa cosa:  un luogo artistico che richiede al fruitore un atteggiamento creativo, capace di reagire in modo originale agli stimoli che provengono dai suoni. In qualche modo l’opera nasce dalla collaborazione tra l’artista che propone una sollecitazione e il pubblico che risponde con un ventaglio di reazioni percettive diverse. Ma chiedendo all’ascoltatore di “completare” in qualche modo il lavoro del compositore, Debussy pone le basi per il concepimento dell’opera aperta. Forse è questa la sua grande attualità e anche la ragione che di questo studio un utile strumento per comprendere gli sviluppi odierni del comporre e del sentire musicale.

(©L’Osservatore Romano – 4 luglio 2009)

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