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Gli affreschi visti da vicino – Quando Michelangelo corregge Michelangelo

30 giugno 2009

di Maurizio De Luca

Il restauro della Cappella Paolina ha rappresentato uno degli interventi più articolati e impegnativi eseguiti dal Laboratorio restauro dipinti dei Musei Vaticani, non tanto per l’estensione delle sue superfici, quanto per la complessità dei problemi tecnici affrontati e per le scelte messe in atto nella restituzione estetica finale. Lo scenario che si presentava all’inizio dei lavori era quello di un ambiente che aveva perso la sua connotazione materica costituita dall’alternanza tra i due principali protagonisti della decorazione:  il metallo dell’oro e il bianco dello stucco romano.
Purtroppo la loro collocazione in altezza non permette di apprezzare a pieno ciò che i restauratori hanno visto e toccato; un numero incredibile di invenzioni e di raffinati decori consegnati a una nuova visione attraverso un  paziente e lungo lavoro di ripulitura.
Un’idea di ciò che è stato recuperato sulle volte è fornita dall’agevole visione delle quattro coppie di angeli tedofori agli angoli della Cappella.
Poco considerati in passato, sono invece risultati di splendida fattura e con vesti finemente decorate in oro zecchino, con disegni personalizzati per ciascuna figura; otto angeli che appaiono a portare la luce varcando soglie angolari che si aprono sull’azzurro del cielo, attraverso cui si avverte il flusso dell’aria che ne muove le vesti.
Nel corso dell’intervento sulle volte sono emerse numerose ricostruzioni e integrazioni di intere sezioni decorative realizzate con materiali diversi – che si è scelto comunque di mantenere – limitandosi esclusivamente ad adattarle all’aspetto dello stucco romano recuperato per il resto delle superfici. All’interno delle sontuose cornici in stucco dorato prendevano nuova vita anche gli affreschi delle volte e delle pareti, opera di Zuccari e Sabbatini, che hanno fornito la possibilità di accogliere in un giusto ambiente gli effetti del restauro degli ultimi affreschi di Michelangelo. Dai primi test di pulitura e dagli studi preliminari compiuti nel 2003 già emergevano due distinte situazioni conservative. Per la scena di Saulo, le cause del degrado erano principalmente ascrivibili alla posizione della parete che, sino alla costruzione della facciata della Basilica di San Pietro a opera del Maderno, comunicava con l’esterno:  più di mezzo secolo di esposizione alle intemperie che hanno innescato la formazione di sali e la caduta di pellicola. Per il secondo affresco le cause erano principalmente imputabili alla trascuratezza e alla scarsa sensibilità dell’uomo – numerosi fori di chiodi, gocce di materiali cerosi e graffi – e a incaute pseudo-manutenzioni operate nel corso dei secoli.
L’ultimo restauro risale agli anni Trenta del Novecento e fu compiuto dal personale del Laboratorio di restauro dipinti dei Musei Vaticani appena istituito. Puntualmente notificato e documentato, l’intervento fu corredato anche da una delle prime indagini scientifiche della storia del restauro e si rivolse soprattutto alla capillare campagna di riadesione degli intonaci – a tutt’oggi risultata ancora valida – cui seguì una cauta pulitura utilizzando la cosiddetta pasta verde, un impasto di acqua, farina e sali di rame, l’evoluzione della famosa mollica di pane dei mundatores cinquecenteschi della Sistina. Gli affreschi furono anche ravvivati con del fiele di bue, una sostanza organica che l’azione del tempo ha scurito facendoci pervenire una tavolozza michelangiolesca dall’improponibile gamma cromatica. Le restituzioni grafiche degli anni Trenta relative al conteggio delle giornate (le porzioni d’intonaco umido sul quale il pittore dipinge nell’arco di alcune ore) ne segnalavano ottantacinque per la scena della conversione e ottantasette per quella della crocefissione. Su quest’ultimo affresco lo studio compiuto nel corso dell’attuale restauro ha portato a individuarne altre, sfuggite alla precedente indagine; la più evidente riguarda il cielo, che, segnalato come dipinto in un’unica soluzione, è risultato invece realizzato su due grandi stesure d’intonaco. Secondo la prassi pittorica in uso fino al XVII secolo era buona norma far coincidere quanto più possibile le cesure di fine giornata con il contorno dei soggetti da rappresentare. Sorprende invece che un artista cimentatosi con la vastità di ben altre estensioni d’intonaco, nel caso degli affreschi paolini – dalla superficie relativamente ridotta – frazioni alcune zone dell’impianto compositivo con stesure d’intonaco dai contorni approssimativi e oggettivamente fuori contesto. Si può comprendere il perché Michelangelo non abbia “personalizzato” l’andamento di alcuni soggetti solo in considerazione del fatto che si sarebbe riservato di armonizzare il tutto a opera compiuta. La conferma è giunta nel corso del restauro con il recupero di pigmenti applicati a secco in prossimità dei confini tra le giornate e sulle vaste campiture del cielo e dei terreni. La pulitura ha fatto quindi conoscere un Michelangelo che si avvale di una tecnica di pittura murale molto vicina a quella dei suoi maestri quattrocenteschi. Infatti, oltre a dipingere su intonaco umido, quindi “a fresco”, l’artista campisce le sue giornate di lavoro anche con la tecnica del “mezzo fresco”, applicando cioè i colori mescolati alla calce su un intonaco parzialmente asciutto, per terminare, come sopra accennato, con l’armonizzazione sulla malta ormai completamente secca. Su alcune aree delle due scene, e in special modo su quella di san Pietro, sono stati individuati anche dei sottofondi di colore omogeneo sui quali il pittore dipinge contestualmente i soggetti da rappresentare:  è questo il “fare” quotidiano dell’anziano artista toscano nel praticare gli impalcati della Cappella per otto lunghi anni.
Michelangelo corregge se stesso, sia con limitate modifiche, sia con veri e propri mutamenti d’intenzione. Il più rilevante riguarda la scena della crocefissione, sulla quale decide di correggere l’impostazione prospettica della croce ruotandone il braccio orizzontale di qualche grado verso l’alto sul quale esegue una nuova mano sinistra dell’apostolo del quale modifica anche il capo facendogli assumere l’attuale postura quasi frontale.
Ma mentre Michelangelo si limita a ricoprire la prima redazione della croce e della mano sinistra, per realizzare la nuova testa del santo il pittore gratta letteralmente via il colore di quanto già dipinto, del quale si sono ritrovati ancora i lacerti che hanno permesso di stabilire come l’originaria posizione del capo fosse quasi completamente riversa all’ingiù. Osservando un disegno e alcune copie a stampa di artisti tardo cinquecenteschi, si è potuto anche comprendere come Michelangelo non avesse previsto alcun panneggio censorio e soprattutto nessun chiodo infisso nel corpo di san Pietro; infatti, i colori con i quali furono realizzate le suddette aggiunte, sono risultati applicati su una superficie pittorica originale già sporca e lacunosa. L’assenza dei chiodi potrebbe così ricondurre al momento immediatamente prima del martirio, quando cioè l’apostolo esprime la volontà di non essere crocefisso come Nostro Signore e la sua richiesta viene appunto sottolineata dal gesto di uno dei carnefici che punta il dito verso il basso. Tra le altre numerose informazioni che hanno reso l’attuale intervento denso di spunti per nuovi argomenti di studio, non si può non sottolineare la ricostituita possibilità di apprezzare a pieno tutto il luminoso impianto della Conversione.
Aldilà della salvaguardia delle opere d’arte, il restauro rappresenta un momento di conoscenza della materia pittorica che favorisce una sorta di intima complicità tra il restauratore e il pittore. Il distinguere lo scorrere sicuro di un pennello, dagli indugi o dai ripensamenti di momenti meno felici avvicina e riconduce a una dimensione più umana anche il più grande degli artisti. Questo contatto di quotidianità condivisa ha portato a individuare nel gruppo delle “dolenti” della Crocifissione di san Pietro la zona dove per l’ultima volta Michelangelo ha posato quel pennello che non impugnerà mai più per il resto della sua vita. E anche questo è un privilegio per il restauratore.

(©L’Osservatore Romano – 30 giugno 1 luglio 2009)

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