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Maria Immacolata nell’immaginario medievale

30 gennaio 2009

L’università romana Lumsa ospita, nel pomeriggio di venerdì 30 gennaio, la presentazione del volume di Emma Simi Varanelli Maria l’Immacolata. La rappresentazione nel Medioevo (Roma, De Luca, 2008, pagine 262). Pubblichiamo ampi stralci di una delle relazioni.

di Timothy Verdon

Per chi s’interessa di periodi della storia dell’arte successivi al medioevo, il brillante ed esaustivo saggio di Emma Simi Varanelli (Maria Immacolata. La rappresentazione nel Medioevo, Roma, De Luca Editori d’Arte, 2008, pagine 257, euro 22,50) ha un pregio soprattutto:  oltre al fascino del testo meticolosamente documentato, e alla ricchezza del corredo illustrativo, questa più recente opera dell’esimia studiosa offre preziose, a volte sorprendenti, chiavi di lettura del puzzle più fitto dell’iconografia mariana – quello dell’evoluzione tortuosa di una formula tipica per il mistero dell’Immacolata Concezione. Pochi grandi temi dell’arte cristiana infatti hanno conosciuto un iter visivo così accidentato, e il contributo del libro della Varanelli è di gettar luce, sì, sulla frammentarietà ma anche sulla straordinaria inventiva – la creatività teologica oltre che visiva – delle soluzioni forgiate da artisti chiamati  a  rendere  intelligibile  questo privilegio singolare della Beata Vergine.
L’eccezionalità dell’iter iconografico descritto dalla Varanelli riflette poi quella del percorso teologico, perché – come ha precisato padre Stefano De Fiores – a differenza di altri dogmi di fede, l’Immacolata Concezione non è stata definita per la “via storica” delle Scritture e della primitiva tradizione ecclesiale, né per la “via logica” di una stringente necessità imposta da qualche affermazione rivelata, ma dal solo “senso della fede nel popolo cristiano”, cioè dalla facoltà di percepire e sviluppare nello Spirito le virtualità incluse nella rivelazione. Già un teologo del xii secolo, Eadmero, giustappose “la pura semplicità e l’umile devozione” del popolo, attaccato all’idea dell’Immacolata Concezione, alla “scienza” dei ricchi e colti oppositori di tale posizione; così anche Giovanni di Romiroy a Basilea nel 1435 si appellò alla devozione popolare nel tentativo di convincere i padri conciliari ad accogliere la posizione immacolista; e alla fine del XVI secolo Gabriel Vasquez affermava che la credenza nell’Immacolata fosse talmente cresciuta e inveterata nei secoli da far sì che nessuno potesse esserne “staccato o smosso”.
Un dipinto fiorentino degli anni del concilio di Trento può suggerire lo status quaestionis dopo il medioevo ma prima della definizione dello schema tipico adoperato dal Seicento in poi per questo soggetto. È la pala di Jacopo Foschi eseguita nel 1544 per un altare della basilica brunelleschiana di Santo Spirito. Sopra le tre scene della predella, vediamo – steso esanime a terra – il primo uomo, Adamo, morto a conseguenza del peccato. È rivestito dell’abito di pelle confezionato per coprire una vergogna di cui lui, come Eva, era consapevole dopo il peccato originale. Sopra il suo cadavere ci sono quattro teologi che in qualche modo hanno fatto allusioni a Maria in questo contesto:  da sinistra a destra, san Girolamo, sant’Agostino – vestito dell’abito dell’ordine agostiniano che allora e ancor oggi regge la basilica di Santo Spirito – sant’Anselmo e san Bernardo di Chiaravalle. Sopra ancora due angiolini recano scritti allusivi al “desiderio del re” per la sua sposa e al “roveto ardente” visto da Mosé – il roveto che bruciava ma non si consumava. Poi vediamo Maria con le braccia estese, rivestita da Dio Padre di un manto celeste, allusione alla natura umana.
La Varanelli non parla di quest’opera cinquecentesca, ma offre un aiuto alla sua decifrazione:  la prima delle splendide tavole a colori del suo libro è una pagina miniata del manoscritto del Beatus da Liébana, del x secolo al museo della cattedrale di Gerona, illustrante la Donna dell’Apocalisse, vestita del sole e incoronata di stelle mentre viene minacciata dal drago; Emma Varanelli fa notare che è proprio il ventre della Donna a essere circonfuso di sole, e correttamente associa questa figura biblica con la ricerca iconografica per uno schema espressivo dell’Immacolata Concezione di colei che doveva partorire il Figlio di Dio. Nel dipinto del Foschi, il grande manto in modo più allusivo ricopre la stessa funzione.
Anche la figura di Adamo sdraiato in basso rientra nella tradizione illustrata dalla Varanelli. Una spettacolare miniatura tedesca del xv secolo, di cui il libro offre un’accurata delineazione – opera di Bertoldt Furtmayr in un manoscritto da Salisburgo oggi alla Bayerisches Staatsbibliothek di Monaco, contrappone Maria ed Eva ai lati di un albero che è simultaneamente l’albero della vita e l’albero della morte. I frutti che Maria offre alla Chiesa sono ostie eucaristiche – la Madre offre il corpo del Figlio – mentre Eva offre frutti di peccato e la Morte personificata attende. Adamo, che ha già mangiato, è caduto al piede dell’albero, qui giustapposto al legno della croce di Cristo, che vedete dalla parte di Maria. Nel caso della pala del Foschi, non serviva l’immagine di Cristo in croce perché davanti ad Adamo veniva quotidianamente innalzata l’ostia e il calice in cui è presente il mistero della morte del Salvatore.
Nella tavola centrale della predella vediamo infatti Maria al momento di concepire il Figlio, sotto lo Spirito, e a destra e a sinistra i membri della famiglia committente, Raffaello Torrigiani e la moglie Alessandra Minerbetti con i loro figli, tutti pieni di devozione per l’Immacolata. Il messaggio globale, leggibile solo quando l’altare era officiato, riguardava il privilegio accordato a Maria per renderla capace di dire di sì a Dio, e degna di concepire corporalmente Colui che, nuovo Adamo, ha offerto il suo corpo per salvarci dall’eredità del vecchio Adamo – per salvare cioè non solo le anime, ma anche i corpi dalla “seconda morte”. In calce dobbiamo forse notare, tra i teologi rappresentati, Bernardo che, al seguito di Anselmo, aveva sostenuto che Maria fosse da Dio purificata dal peccato d’Adamo in cui, come tutti noi, era stata concepita – rientrava cioè tra i “maculisti” – ma qui, in un clima ormai prettamente immacolista, tutti i santi o indicano o contemplano Maria rivestita  dal Padre del manto della giustizia  celeste  con  cui  la  ritroveremo nello schema iconografico destinato a prevalere, quello tipico dell’arte barocca.
Esempio maturo di questo “schema definitivo” è la Immacolata di Giambattista Tiepolo, eseguita tra il 1732-1734 ed entrata a far parte della collezione del Museo Civico di Vicenza nel 1854, lo stesso anno in cui papa san Pio ix finalmente definì come dogma di fede la Concezione di Maria Vergine libera da ogni macchia di peccato originale. Fu dipinta originalmente per la chiesa dell’ordine francescano a Vicenza, e l’origine “francescana” dell’opera è significativa perché erano stati soprattutto i seguaci del Poverello a promuovere, nell’ambito della Riforma cattolica – ma anche prima – questo dogma; nel 1621 l’ordine francescano addirittura s’impegnò con solenne giuramento di sostenere l’Immacolata Concezione di Maria come dogma di fede. Ecco, il dipinto commissionato al Tiepolo per una chiesa francescana nel quarto decennio del XVIII secolo appartiene ancora al clima di dibattito promosso dai frati a partire dal xiv e xv secolo, e in qualche modo celebra la vittoria della posizione francescana con la decisione di Clemente xi, nel 1708, di estendere alla Chiesa universale la celebrazione dell’Immacolata come festa di precetto; in alcune parti della cristianità latina la Conceptio sanctae Mariae era già celebrata da tempo però:  nel sud d’Italia la festa era stata introdotta dal mondo bizantino già nel ix secolo!
Alcuni particolari del dipinto del Tiepolo permettono di entrare nella trama teologica del dogma. L’Immacolata è raffigurata come orante – con le mani giunte in atteggiamento di preghiera cioè – perché Dio l’ha predestinata – come afferma il prefazio della solennità liturgica – “avvocata di grazia e modello di santità” per il suo popolo. Maria poi è “bella”, in un abito bianco ricoperto del manto blu perché figura della Chiesa, sposa di Cristo senza macchia e senza ruga – come recita ancora il prefazio, echeggiando la lettera agli Efesini:  il bianco allude alla purezza umana, il blu – come nel dipinto del Foschi – all’elezione celeste che avvolge e sublima ciò che è umano. Nel vangelo proclamato nella festa, la pericope dell’Annunciazione, sentiamo infatti come Maria abbia trovato grazia presso Dio ed era perciò – oltre ogni possibilità meramente naturale – “piena di grazia”.
L’Immacolata di Tiepolo ha la testa in cielo, un cielo di luce, perché anche nello schema definitivo del soggetto Maria rimane quella che l’Autore dell’Apocalisse vide quando si aprì il santuario di Dio ed apparve l’arca dell’alleanza:  è lei il segno grandioso, la donna vestita di sole con sul capo una corona di dodici stelle:  dodici, il numero dei figli di Giacobbe e degli apostoli, delle tribù d’Israele e delle chiese – Maria cioè è colei in cui vengono sommati tutti i tentativi di radunare il popolo di Dio, è la “vergine figlia di Sion”, è la Domina Ecclesia. Così, sebbene abbia la testa in cielo, il suo sguardo è invece rivolto alla terra, perché il significato ultimo del suo privilegio unico riguarda noi. A partire da nostra sorella Maria, il Padre in Cristo ci ha scelti tutti prima della creazione del mondo per essere santi e immacolati al suo cospetto nella carità, predestinandoci a essere i suoi figli adottivi per opera del figlio di Maria, Gesù Cristo, secondo il beneplacito della sua volontà – parole della lettera agli Efesini usate come seconda lettura della festa.
Un altro particolare può rafforzare queste osservazioni. Maria è il segno grandioso, la donna vestita di sole con la luna sotto i suoi piedi, dice sempre l’Apocalisse, ed ecco la luna sotto Maria e sotto il globo terracqueo su cui poggiano i piedi di Maria – perché, per mezzo di Maria, in Cristo Dio ci ha scelti prima della creazione del mondo per essere santi e immacolati. Vestita di sole, Maria è avvolta da colui che è Sol iustitiae, “sole di giustizia”, Cristo, perché preventivamente giustificata dai meriti della futura passione di Lui; ha sotto i piedi la luna perché, mentre il sole brilla di fulgore proprio ininterrotto, la luce riflessa della luna cresce e decresce, simbolo della natura umana soggetta al peccato che in Maria per prima viene rivestita dal sole divino.
Sotto i piedi di Maria poi vediamo anche, e grande, il serpente che – come ci ricorda la prima lettura della festa – aveva ingannato un’altra donna, Eva, così che essa mangiò il frutto dell’albero, dandone poi anche ad Adamo. Maria è la nuova Eva, colei del quale Dio intimò al serpente:  “Io porrò inimicizia tra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe:  questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno”.
Ma ecco, prima ancora della creazione del mondo, prima dell’altra Eva, prima del serpente, prima del peccato, nel cuore di Dio si concepisce un piano e contemporaneamente si concepisce una persona, una donna senza macchia, libera, capace di dire di sì al piano, Maria immacolata.
La bellezza tipicamente settecentesca del volto immaginato dal Tiepolo per l’Immacolata, superba, trionfale, conferma questa lettura. È interessante notare poi che, mentre la sua Immacolata dipinta dopo la estensione della celebrazione liturgica alla Chiesa universale nel 1708 evince trionfo, la tipologia sviluppata per questo soggetto nel secolo precedente suggeriva piuttosto supplica, implorazione:  il volto di Maria in una delle ben 25 versioni del tema dello spagnolo Esteban Murillo – quella del Prado, del 1685 – evoca lo sforzo spirituale allora ancora in corso di assicurare l’accettazione del dogma. Nelle altre caratteristiche, invece, lo schema utilizzato dal Murillo rappresenta la matura articolazione iconografica del tema di cui anche Giambattista Tiepolo si servirà 50 anni dopo:  la Vergine in preghiera, la testa nella luce del cielo incoronata di dodici stelle, la luna sotto i suoi piedi e con essa anche la terra insidiata dal serpente.
Nella lunga elaborazione di questo “schema classico” per la raffigurazione dell’Immacolata nell’arte – che rispecchia la altrettanto lunga e difficile elaborazione del dato teologico – un posto di notevole importanza spetta al programma di affreschi trecenteschi segnalato dalla Varanelli:  quello dell’intradosso della cupola del Battistero di Padova, dove l’autore, Giusto de’ Menabuoi, fa vedere una grande figura di Maria in preghiera. Situa Maria nella storia del mondo collegandola all'”inizio” di questa storia, la creazione del cosmo:  la Vergine appare sopra un riquadro raffigurante il Verbo creatore dell’universo. Ma sopra Maria, all’apice della cupola giganteggia Cristo giudice recante un libro che lo identifica come l’Alfa e l’Omega, l’inizio e la fine; e nell’area frammezzo – l’area della storia intercorsa tra la creazione e il Giudizio ultimo – c’è la folla dei santi di tutti i tempi, con al loro centro, tre volte più grande degli altri, Maria che alza le mani in preghiera. Ecco, nel Figlio di Maria Dio ci ha scelti – ha scelto tutti questi personaggi e con loro anche noi – per essere santi e immacolati nella carità, predestinandoci a essere suoi figli.
Un altro approccio iconografico al tema, più limitato nella sua portata, focalizza sul solo fatto della preservazione di Maria dal peccato originale. Tra immagini di questo tipo, ha particolare interesse la minuscola tavola devozionale – alta appena 12 centimetri – dipinta dal fiammingo Petrus Christus, forse nell’occasione della sua ammissione, insieme alla moglie, a una confraternita dedicata a “Nostra Dama dell’albero secco”. Raffigura Maria col bambino tra i rami, appunto, di uno spinoso albero secco dove sono appese quindici “a” d’oro. È affascinante l’interpenetrazione di significati:  le spine fanno pensare alla corona di spine della futura Passione di Cristo, mentre l’albero secco allude all’albero del peccato d’origine, di cui – come leggiamo nella Legenda aurea – un ramoscello era stato dato a Set, figlio di Adamo, con la promessa che suo padre sarebbe guarito dal suo male solo quando quell’albero avesse portato frutto. Qui il “frutto” è Cristo nato da Maria, e le quindici lettere “a” evocano le “Ave Maria” del rosario scandito dai quindici misteri della partecipazione di Maria alla vita del suo figlio.
C’è però un altro livello di significazione, che forse suggerisce il legame tra questi diversi elementi. Nel primo importante testo teologico a esplicita difesa del dogma dell’Immacolata Concezione, il Tractatus de conceptione sanctae Mariae stilato nel xii secolo dal teologo benedettino Eadmero, la possibilità della soprannaturale preservazione della Vergine dal peccato fu illustrata con un esempio tratto dalla natura:  la castagna, che esce indenne dal suo involucro spinoso. Eadmero chiese:  “Non poteva forse (Dio) conferire ad un corpo umano (…) di restare libero da ogni puntura di spine, anche se fosse stato concepito in mezzo ai pungiglioni del peccato?”. E concluse rispondendo:  “È chiaro che lo poteva e voleva; se lo ha voluto, poi, l’ha fatto” (potuit plane et voluit; si igitur voluit, fecit). Nel dipinto di Petrus Christus, eseguito in un periodo di acceso dibattito sulla questione dell’Immacolata Concezione, questo privilegio mariano, segno della purificazione dal peccato promessa a ogni credente, viene collegata alla Passione di Cristo – la corona di spine – e alla conseguente riparazione del “guasto” causato dal peccato originale – l’albero secco che porta frutto. L’Immacolata Concezione stessa è un frutto anticipato della salvifica Passione, e la piena partecipazione di Maria alla vita del Figlio – i quindici misteri del rosario – è una prova del ripristino della condizione umana:  la nuova Eva perfettamente unita al suo sposo, Cristo nuovo Adamo.
Come emerge dal testo della Varanelli, l’identificazione con Maria della “donna vestita di sole” è di cruciale importanza per lo sviluppo dell’iconografia dell’Immacolata Concezione. Tale identificazione era infatti il modo normale di leggere il relativo testo dell’Apocalisse nel medioevo e nel rinascimento, come conferma il pannello centrale dell’importante trittico eseguito per la collegiata di Moulins verso il 1498. L’artista, chiamato appunto Maestro di Moulins, illustra esattamente il testo dell’Apocalisse, “vestendo” Maria di un sole incandescente, facendola incoronare da angeli e ponendo la luna sotto i suoi piedi, dove altri angeli reggono la scritta:  “Questa è colei di cui le sacre Scritture cantano le lodi:  vestita di sole, con la luna sotto i piedi, che merita d’essere coronata di dodici stelle”. Nel contesto francese, possiamo subito osservare che tale esattezza corrisponde al sostegno particolare dato dai teologi d’oltralpe al dogma dell’Immacolata, per difendere il quale i professori della Sorbona s’erano impegnati pochi anni prima, nel 1496, con solenne voto.

(©L’Osservatore Romano – 31 gennaio 2009)

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